Olhos novos para o novo!
Tudo é outro ou tende para outro.
(KILKERRY, 1985, p. 166)
Augusto de Campos - Re-visão de Kilkerry - 1970 - Edit. Departamento Estadual de Cultura.
Introdução
Desde a segunda metade do século XX, Pedro Kilkerry (1885 - 1917), nome central da segunda geração do Simbolismo baiano, habita os arquivos oficiais da literatura nacional como um dos poetas mais relevantes dessa corrente. Sua poesia, entretanto, permanece ignorada pelo leitor brasileiro: Revisão de Kilkerry – resultado do trabalho desenvolvido por Augusto de Campos no decurso de duas décadas para organizar a obra esparsa do poeta, morto precocemente sem publicar seus escritos em livro[1] – foi lançado em 1970 e reeditado em 1985; desde então apenas alguns de seus textos foram republicados em antologias ou volumes de História da Literatura Brasileira. Pouco mais de cem anos após a morte do poeta, sua lírica hermética, de refinada arquitetura imagética e sonora, sintonizada com a face mais radical do Simbolismo francês, permanece inclassificável. Campos (1985, p. 19) foi quem melhor soube analisar o caso de Kilkerry em nossa historiografia, dando-lhe o devido destaque no contexto do Simbolismo e situando-o entre os arautos da “moderna poesia brasileira”:
Um fato novo que a sensibilidade atual já pode entrever é a presença de uma vereda solitária e pouco palmilhada pelos “poetas maiores” do movimento, mas de maior importância para a evolução de formas da poesia brasileira. Não quer isto dizer que um Cruz e Sousa e um Alphonsus de Guimarães não tenham contribuído para tal evolução, mas que essa diversa trilha, esse desvio que ora se pode lobrigar, quase clandestino e aparentemente sem saída, no bojo do Simbolismo, é, curiosamente, aquele que irá desembocar na moderna poesia brasileira, encontrando o seu devir histórico.
Os esforços de Campos a fim de divulgar a obra de Kilkerry, entretanto, não foram suficientes para torná-lo conhecido do público leitor de poesia, gênero que ocupa um lugar marginal no mercado editorial[2]. Em nossa pesquisa sobre a poesia do vate baiano[3], sugerimos que o lugar obscuro ocupado pelo poeta na historiografia literária brasileira está associado, por um lado, à complexidade e ao hermetismo de seu discurso, por outro, à força do viés estruturalista que dominou o arquivamento de Campos (1985). No minucioso ensaio que abre sua Revisão, o poeta concreto estampa com primor a imagem de Kilkerry como precursor de uma modernidade que encontraria nas experimentações das vanguardas sua expressão mais radical. O escritor é concebido, assim, como um artífice primoroso, criador de complexas malhas sonoras que acolhem textos fragmentados, repletos de inversões sintáticas e elipses.
Se a inserção do poeta na linhagem da poesia moderna da qual faria parte Mallarmé e que desembocaria na Poesia Concreta permitiu a Campos evidenciar a originalidade da escritura de Kilkerry, restringiu sua obra à dimensão da experimentação linguística. Sem desconsiderar essa perspectiva, procuramos, em nossa pesquisa, redimensioná-la e evidenciar a modernidade da lírica de Kilkerry em função do modo singular como o poeta articula palavra, sujeito e mundo em seus poemas. Para tanto, apoiamo-nos teoricamente no pensamento produzido por Michel Collot – professor emérito de Literatura Francesa a Universidade de Paris 3 – em suas investigações sobre a poesia francesa moderna e contemporânea. Desde a década de 1980, em pleno auge do estruturalismo, Collot buscou recuperar os laços entre a palavra poética e o mundo, analisando o problema da subjetividade lírica a partir de uma pespectiva fenomenológica de viés hermemêutico, em especial a fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty.
Desse modo, levamos a cabo nossa investigação sobre os modos de subjetivação lírica que se manifestam na poesia de Pedro Kilkerry, com o intuito de ampliar a crítica realizada por Campos (1985) e promover uma reavaliação do lugar ocupado pelo poeta nos arquivos oficiais da literatura brasileira. A seguir, apresentamos um recorte de nosso estudo, visando destacar, a partir da leitura dos sonetos “O muro” e “Na Via Appia”, dois aspectos que consideramos centrais em sua obra: o desapossamento do sujeito lírico e a transfiguração do mundo que surge em seus poemas.
Eu lírico fora de si
De acordo com Collot (2018), o lirismo moderno, apesar do que sustenta tradicionalmente a crítica literária, não deve ser confundido como fruto de um sujeito autocentrado e autorreferente, senhor de si mesmo, imerso no universo de seus sentimentos. Pelo contrário, a análise da poesia produzida a partir de Baudelaire revelaria a manifestação de um lirismo caracterizado pelo desapossamento do sujeito lírico, que sai de si mesmo em direção à outridade. A nosso ver, a obra de Kilkerry, além de se alinhar a modos de subjetivação fundados na alteridade, encena de forma radical a relação de contaminação entre eu e mundo. O soneto “O muro” constitui um dos exemplos mais marcantes dessa ek-stase do sujeito lírico:
O muro
Movendo os pés doirados, lentamente,
Horas brancas lá vão, de amor e rosas
As impalpáveis formas, no ar, cheirosas...
Sombras, sombras que são da alma doente!
E eu, magro, espio... e um muro, magro, em frente
Abrindo à tarde as órbitas musgosas
- Vazias? Menos do que misteriosas –
Pestaneja, estremece... O muro sente!
E que cheiro que sai dos nervos dele,
Embora o caio roído, cor de brasa,
E lhe doa talvez aquela pele!
Mas um prazer ao sofrimento casa...
Pois o ramo em que o vento à dor lhe impele
É onde a volúpia está de uma asa e outra asa...
(KILKERRY, 1985, p. 90).
As imagens que abrem o poema articulam a consciência da passagem do tempo a impressões sensoriais, promovendo a correspondência entre a temporalidade (“horas brancas”) e a percepção da luminosidade e dos perfumes que invadem o ambiente. A Stimmung solar que contamina o momento, contudo, contrasta com o aspecto sombrio de uma “alma doente”, expressão empregada pelo próprio sujeito para explicitar, na segunda estrofe, sua frágil presença a espiar[4] o muro a sua frente. A aparição do “muro” no poema é ambígua: sintaticamente, desempenha, ao mesmo tempo, as funções de predicado da frase “E eu magro, espio...” e de sujeito das orações seguintes, abrindo suas “órbitas musgosas”, pestanejando e estremecendo. Atento sensorialmente à experiência, o eu lírico revela também o odor repugnante que contamina o espaço e a percepção dolorosa da pele de cal do muro desgastada pela ação do tempo, deixando exposta sua carne viva “cor de brasa”. Na última estrofe, a aflição causada pelo dado apreendido pelo olhar conjuga-se, contraditoriamente, ao prazer (“Mas um prazer ao sofrimento casa...”), paradoxo que encerra o relato de modo enigmático, uma vez que o mesmo “ramo” da experiência compreende dor e volúpia. A visão, à primeira vista banal, de um muro transforma-se, por meio de ambiguidades e inversões sintáticas, em um relato espantoso sobre o encontro entre sujeito e mundo. Desse contato, conforme apontávamos em nossa pesquisa, participam:
um corpo atento aos dados percebidos sensorialmente e um mundo complexo e plural, em constante mutação, ambos atravessados por uma tonalidade afetiva que promove o intercâmbio entre matéria e emoção. O sujeito abdica da posição central que ocupa convencionalmente no discurso verbal, deslocando-se entre a terceira e a primeira pessoa, abrindo-se sensorialmente, hic et nunc, de tal forma que acaba por se dispersar, confundindo-se com o muro que percebe à sua frente. A realidade circundante, por sua vez, sofre uma série de metamorfoses: no início, surge em uma atmosfera enevoada de formas impalpáveis, perfumadas; em seguida, assume a forma e a consistência de um muro que, amalgamado a qualidades de coisas e seres que habitam o campo perceptivo do sujeito lírico, exibe suas “órbitas musgosas” e seus nervos expostos. Finalmente, o desenho dos filamentos nervosos impresso na superfície de “caio roído” transmuta-se na imagem de ramos presentes em penas de aves, as quais abrem voluptuosamente suas asas, fechando o poema. Na realidade concreta, o sujeito ancora sua existência difusa; entregue à visão do muro, é capaz de se desvencilhar dos estereótipos que condicionam a percepção das coisas, fazendo emergir o ser do muro em sua plenitude. (SOUZA, 2022, p. 115).
Mediante estratégias que subvertem o caráter predicativo da língua, Kilkerry põe em cena não um sujeito autocentrado, mas o próprio vir-a-ser da subjetividade, que se realiza como experiência radical e paradoxal de outridade, na qual eu lírico e mundo implicam-se reciprocamente. Tal implicação recíproca é índice da alteridade poética que, conforme Collot (2006, p. 30-31), caracteriza a lírica moderna:
A alteridade poética poderia ser definida como uma familiar estranheza. É a realidade quotidiana que, ao mesmo tempo em que permanece ela própria, se revela diferente daquilo que acreditávamos que era (...).
Baudelaire chamava de profundidade esta outra dimensão inscrita no próprio seio de nosso mundo, e que pode “revelar-se inteira no espetáculo, por natural e trivial que seja, que temos diante dos olhos”. Para quem sabe abrir-se para essa profundidade da vida, “o primeiro objeto que aparece se torna símbolo falante”, isto é, ao manifestar-se, é outra coisa que ele manifesta. Esses propósitos baudelairianos, que inauguram o Simbolismo, fundam também, a meu ver, toda uma tendência da modernidade poética que não busca a alteridade em experiências-limite, ou em algum ponto sublime, mas em experiências quotidianas.
No soneto analisado, Kilkerry encena essa “familiar estranheza”, transformando o muro, que ganha corpo físico e sensorial e deixa de ser um objeto inerte, tornando-se sujeito capaz de perceber o real. O eu lírico, por sua vez, renuncia ao papel que desempenha convencionalmente na linguagem, assumindo a função de predicado; atento fenomenologicamente à experiência perceptiva, sofre uma espécie de dissociação; alterando-se, sai de si mesmo, entregue ao mundo percebido sensorialmente. Ao expressar poeticamente a dispersão do eu no real, Kilkerry sintoniza-se com a reconfiguração do lirismo operada a partir de meados do século XIX, segundo Collot (2018) em seu ensaio “O sujeito lírico fora de si”, capítulo de destaque de A matéria-emoção, obra em que oferece uma perspectiva renovada sobre a poesia moderna.
Opondo-se a Hegel, para quem o lirismo consiste na expressão de um sujeito encerrado em seu universo interior, Collot (2018) reavalia o papel atribuído ao eu lírico na poesia moderna, colocando em destaque o desapossamento do sujeito e pondo em crise a antinomia poesia subjetiva x poesia objetiva, enraizada na tradição teórica e crítica, para a qual a dispersão do sujeito ou seu apagamento no plano textual constituem traços de antilirismo. Esse modo de subjetivação lírica não implica, contudo, o desaparecimento do eu, mas institui sua verdade, “que pode ser tanto ek-stase quanto exílio” (COLLOT, 2018, p. 48). De acordo com o autor:
(...) tal saída de si não é uma simples exceção, mas, pelo menos para a modernidade, a regra. (...) Se o sujeito lírico cessa de se pertencer é porque realiza, como cada um, a experiência de um pertencimento ao outro, ao tempo, ao mundo, à linguagem, que a filosofia moderna e as ciências humanas nos ensinaram a reconhecer. (COLLOT, 2018, p. 48-50).
O desapossamento do sujeito lírico verificado em “O muro” constitui, sem dúvida, traço indicativo de modernidade poética de Pedro Kilkerry, manifestando-se também de forma radical em versos como os de “É o silêncio...”, no qual o eu lírico, ao escrever um poema em seu escritório, passa de vidente a visível – “Olha-me a estante em cada livro que olha” (KILKERRY, 1985, p. 117) –, e “Velhinho”, no qual o sujeito vê a si mesmo sendo carregado por um “pássaro mau” que invadiu seu peito – “Ah! vivi só por ver, como curvo aqui fico, / Esse pássaro voar, longamente, um bocado / de músculos pingando a levar-me no bico!” (KILKERRY, 1911). Na experiência poética do simbolista baiano, a subjetividade configura-se, então, como alteridade, a partir de um sujeito que, frequentemente, sai de si mesmo em direção ao outro, instituindo a verdade de sua presença no real não como interioridade pura, mas como corpo sensorial envolvido na carne do mundo.
Mundo transfigurado
O modo singular e radical como o sujeito lírico entrelaça-se ao real é responsável por conferir um caráter aparentemente absurdo ao mundo que emerge nos poemas de Pedro Kilkerry, aspecto que, segundo críticos como Carlos Chiacchio (1985, p. 283), faz do poeta precursor da vanguarda surrealista. No entanto, em conformidade com a noção de estrutura de horizonte, tal como recuperada por Collot (2005), verificamos que a transfiguração do real constitui-se como uma espécie de “resposta fabulosa” do poeta às provocações do mundo. Em “Na Via Appia”, um dos primeiros poemas publicados em vida pelo autor, é possível apreender as estratégias empregadas por Kilkerry para conceber sua fabulação:
Na Via Appia
... Ei-los passam enfim, capacetes brunidos... Purpureia, assombroso, oceano flamejante De mil togas flutuando. E ebria, nesse instante, Uma pompa de fogo os plebeios sentidos. Lá vão rufos leões, a áureos carros jungidos, Ao concento[5] da voz dos histriões em descante. De volúpia, a marmórea, a Carne eletrizante, É qual lírio que vai de pétalos flectidos[6]. Nua! — à espádua esparzida a manhã dos cabelos — Nua! na esplendidez que, Áureo Sonhar, prelibes[7]... Como em leito de sol, levam-na, doce fardo, Cordos núbios de bronze, — agitando flabelos Da plumagem real e cetínea das íbis, Por seu rosto de alambre[8] aromado de nardo[9]...
(KILKERRY, 1985, p. 80).
Publicado em outubro de 1906 na revista Nova Cruzada, “Na Via Appia” foi escrito para ser declamado pelo poeta em performance arrebatadora realizada em 22 de julho do mesmo ano, durante cerimônia em que foi armado Cavaleiro da Sociedade Nova Cruzada[10], agremiação responsável por reunir em Salvador a segunda geração do Simbolismo baiano. Imagens sinestésicas, de forte apelo sensorial, erigidas mediante raras escolhas vocabulares, elipses e inversões sintáticas, resultam, nesse soneto, em um discurso complexo, aparentemente ilógico e obscuro, no qual o eu lírico relata sobre um cortejo de soldados que passa pela célebre estrada romana. Sugerida por meio de metonímias e metáforas, a legião de soldados romanos surge no poema, colorindo a cena com o tom avermelhado de suas vestes e afetando os sentidos dos plebeus que, como o sujeito lírico, assistem ao espetáculo inebriados. A volúpia causada pela aparição dos soldados reveste a cena de sensualidade até o final do poema, que se encerra com a imagem de homens bronzeados a conduzir as horas, agitando seus leques feitos de penas de íbis.
Sem explicitar-se na experiência, o sujeito lírico de “Na Via Appia” sugere sua participação no discurso por meio da expressão “Ei-los”, dêitico “apresentativo situacional” (LOPES, 2018, p. 71) que poderia se substituído por “Vejam-nos” ou “Aqui estão eles”, apenas indiciando sua presença na cena. O desapossamento do eu lírico nesse soneto, já destacávamos previamente em nossa pesquisa, dá lugar a
múltiplos pontos de vista, a partir dos quais desdobram-se fragmentos de uma cena, imagens singulares que desabrocham, com dificuldade, da carne de uma linguagem hermética e sensível. Uma rica e estranha sonoridade conduz a expressão do sujeito lírico, que apela aos “plebeios sentidos” do leitor-ouvinte e, ao mesmo tempo, obstrui o acesso da consciência à experiência. A princípio, coisas e seres aparentemente deformados pela imaginação do poeta parecem avultar no poema. Em leitura acomodada a uma perspectiva realista, o mundo que ali se apresenta é apenas sombra vaga, resto de lembrança da realidade percebida, ou ainda fruto da alienação de um poeta egocêntrico, que nos impõe uma visão particular e cifrada, acessível apenas à interioridade absoluta da qual provém.
À luz da Fenomenologia de viés hermenêutico, contudo, essa aparente deformação da realidade operada no soneto analisado alude a uma estrutura responsável por conduzir nossa percepção do real: a estrutura de horizonte, noção originalmente formulada por Husserl, desenvolvida por filósofos como Heidegger e Merleau-Ponty e posteriormente recuperada por Michel Collot em La poésie moderne et la structure d’horizon (A poesia moderna e a estrutura de horizonte), tese de doutoramento defendida pelo autor em 1985 e posteriormente publicada em livro. Trata-se de uma estrutura “antropológica universal” (COLLOT, 2016, p. 06), que rege “não só a percepção das coisas no espaço, mas também a consciência íntima do tempo e a relação com os outros” (COLLOT, 2005, p. 08)[11]. O mundo governado pela estrutura de horizonte – mundo da percepção – apresenta-se ao sujeito percipiente sempre a partir de uma dinâmica que entrelaça visível e invisível e inclui a imaginação como participante do fenômeno perceptivo.
O modo como a estrutura de horizonte atua na percepção pode ser verificado em um fenômeno trivial como a visão de um objeto qualquer em repouso no espaço. Segundo Husserl (2001, p. 161-162), é possível distinguir, no objeto, dois horizontes que se manifestam no instante em que o olhar o alcança: um horizonte interno e outro externo a ele. O conjunto de todos os pontos de vista a serem adotados para se observá-lo compreende seu horizonte interno; dada a impossibilidade de se assumirem, em um mesmo instante, todas as perspectivas possíveis para apreendê-lo pelo olhar, sempre haverá um horizonte de indeterminações a ser explorado:
cada experiência remete para a possibilidade (...), não apenas de explicar gradualmente a coisa, que foi dada ao primeiro olhar, (...) mas também de obter posteriormente novas determinações, à medida que realiza a experiência dela (HUSSERL, 2001, p. 161).
Ao horizonte interno de possibilidades, articula-se um outro, “indefinidamente aberto”: o horizonte externo do objeto, habitado por coisas e seres a ele concomitantes e que, reunidos, constituem seu pano de fundo (HUSSERL, 2001, p. 162). Enquanto a atenção do sujeito não se direcionar a eles, residirão à margem do campo perceptivo, relacionando-se a outros horizontes e com eles coexistindo num mesmo “horizonte espácio-temporal” (HUSSERL, 2001, p. 162): o mundo, horizonte final, inapreensível em sua totalidade. Leitor de Husserl, Merleau-Ponty (2014) recuperou a noção de horizonte desenvolvida por seu mestre, ampliando-a para evidenciar a parcela de invisibilidade que comporta toda visibilidade e associando-a à noção de encarnação. A partir da leitura que Merleau-Ponty realizou do pensamento husserliano, Collot desenvolveu, ao longo de sua obra, uma rigorosa análise da poesia moderna e não só colocou em crise as velhas dicotomias enraizadas no pensamento ocidental que insistem em opor sujeito e objeto, sensível e inteligível, visível e invisível, mas também evidenciou a parcela de imaginação que participa de qualquer experiência perceptiva:
(...) se considerarmos que as coisas só são dadas no horizonte, isto é, sob uma aparência e configuração em mudança, que diferem de um ponto de vista e de um momento para outro, de acordo com uma relação do determinado para o indeterminado, que sempre deixa tanto adivinhar quanto perceber, então podemos entender que a “fábula do mundo” inventada por cada escritor não constitui um mundo à parte, pura ficção de outro mundo, mas uma resposta à provocação do nosso mundo, que é fabulosa, suscetível a múltiplas interpretações, porque em sua estrutura de horizonte já está sempre inscrita a possibilidade de exceder o dado e o visível.[12] (COLLOT, 2005, p. 10).
Levando-se em conta que a percepção humana é regida pela lógica do horizonte, a partir da qual o invisível e a intuição ou imaginação participam da visão de um objeto, compreende-se que Pedro Kilkerry, em sua resposta fabulosa ao mundo, ao invés de se afastar do real, dele se aproxima, recuperando a porção de indeterminação responsável por nossas experiências no real sensível. Tendo isso em vista, o mundo aparentemente desfigurado de “Na Via Appia” torna-se mais familiar, pois nesse poema é evidente o esmero do poeta em apresentar as coisas e os seres que participam da cena não por meio de suas faces visíveis, mas de seus horizontes internos e externos.
A dinâmica entre ocultamento e revelação parece organizar o discurso lírico sobre o desfile da legião romana, a qual apenas se insinua em imagens expressivas. Sempre atento ao ato de perceber o mundo, Kilkerry solicita ao leitor essa mesma atenção e também abertura à parcela de imaginação que compartilha da percepção humana. Evidência dessa solicitação manifesta-se no modo singular como se concebem e se articulam os tropos da metáfora e da metonímia, procedimentos centrais para a apresentação da figura dos soldados romanos que, apesar de serem o elemento central do quadro pintado pelo poeta, nunca são nomeados objetivamente ou explicitamente, mas apenas indiciados em detalhes ou metamorfoseados em outros objetos ou seres.
Ao deslocar-se no espaço como uma espécie de câmera cinematográfica, adotando diferentes pontos de vista, o olhar do eu lírico é capaz de apreender uma série de coisas – como, por exemplo, “capacetes brunidos”, “mil togas”, “cabelos” e “espádua” – que, associadas, revelam, metonimicamente, a presença dos soldados, cujas faces permanecem ocultas. Vemos com nitidez somente elementos que constituem seu horizonte interno (cabelos, togas e capacetes). É por meio da face invisível da legião de soldados romanos que o poeta cria sua cena, revelando consciência de que “a percepção leva em conta não apenas o aspecto que o objeto apresenta ao nosso olhar, mas também suas outras faces que, embora não visíveis atualmente, não deixam de ser ‘apresentadas’”[13] (COLLOT, 2005, p. 16, grifo do autor). Outras imagens que participam do campo visual do sujeito lírico também promovem a aparição dos soldados, como “histriões” e “áureos carros”, elementos que compõem o fundo da cena, participando do cortejo.
Assim como as metonímias, o tropo das metáforas também é responsável pela manifestação dos soldados, contudo, constitui-se a partir de relações estabelecidas entre a figura central e outros seres e coisas oriundos do horizonte externo do campo visual do sujeito lírico. É o caso, por exemplo, de “rufos leões”, metáfora que, extraída do horizonte externo da cena, alude a qualidades próprias dos homens que desfilam pela estrada, reconhecidos por sua força e coragem. A análise da configuração dos tropos da metonímia e da metáfora à luz da noção de estrutura de horizonte, desse modo, permite verificar a forma como o transporte de sentido realizado de uma palavra a outra recupera o próprio movimento do olhar do sujeito lírico no espaço. A esse respeito, afirma Collot (2005, p. 230):
O tropo consiste em mudar o significado da palavra, colocando-a em relação a outra palavra, presente ou ausente no enunciado. A possibilidade de tal "virada" de linguagem parece basear-se no tropismo fundamental da coisa, que se volta para o olhar apenas desviando-o para outras coisas que constituem seu horizonte e que alteram seu significado, significado que nunca é próprio, mas figurado, uma vez que depende sempre da configuração em que o objeto se insere. A coisa muda de acordo com as trocas que ela realiza com seu ambiente. Se alguém pode usar uma palavra por outra, é porque as coisas são sempre vistas umas pelas outras (...)[14].
Tendo em vista a teia complexa de horizontes internos e externos que compõem o quadro, é possível observar que o mundo transfigurado por Kilkerry em “Na Via Appia” não é tão diferente de nosso real empírico. Se, à primeira vista, a cena parece absurda ou incongruente, é porque Kilkerry comporta-se como um poeta moderno, mais sensível “ao fundo do que à figura, mais ao horizonte do que à estrutura”[15] (COLLOT, 2005, p. 21). Em sua resposta fabulosa e enigmática às provocações do nosso mundo, o poeta exime-se em depurar a expressão poética de tal modo que alcance a face invisível dos seres e das coisas que habitam o real.
Considerações finais
Por meio desse breve percurso sobre a lírica de Pedro Kilkerry, procuramos demonstrar que a modernidade do autor não se resume ao tratamento conferido ao plano textual do discurso lírico. Despida da leitura estruturalista por meio da qual foi incluída na história da literatura brasileira, sua obra poética revela não só a consciência de linguagem alardeada por Augusto de Campos (1985) em sua pesquisa, mas também o modo como o poeta soube reconfigurar as relações entre palavra poética, sujeito e mundo, evidenciando uma sensibilidade característica do poeta moderno, de acordo com Michel Collot (2005).
Em seu poemas, ao invés de se comportar como uma entidade estável e posta de modo soberano diante do real, o eu lírico realiza-se na alteridade, saindo de si mesmo em direção ao Outro. A esse desapossamento do eu associa-se a emergência de um mundo transfigurado, aparentemente absurdo, mas que se manifesta a partir das mesmas leis que regem o fenômeno da percepção humana. Se a resposta fabulosa concebida por Kilkerry parece ilógica é porque o poeta escolhe o caminho mais tortuoso para acessar o real, dando a perceber o invisível que participa de toda visibilidade e mantendo viva a dimensão enigmática dos seres e objetos que povoam o mundo da percepção.
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SOUZA, Carlos Eduardo Siqueira Ferreira de; JUNQUEIRA, Maria Aparecida. Pedro Kilkerry entre arquivos e arcontes. Elyra: Revista da Rede Internacional Lyracompoetics, n.18, p. 169-188. dez. 2021. Disponível em: link. Acesso em: 19 jan. 2022.
Notas
[1] Além de Augusto de Campos, que organizou as duas edições do volume mais completo da obra de Pedro Kilkerry, outros pesquisadores foram responsáveis pela reunião e divulgação da produção do autor, como Jackson de Figueiredo, Carlos Chiacchio e, em especial, Andrade Muricy, que incluiu o poeta na 1ª edição de seu Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro (1952). Sobre o arquivamento da obra de Pedro Kilkerry, vide o artigo “Pedro Kilkerry entre arquivos e arcontes” (SOUZA; JUNQUEIRA, 2021). [2] Em entrevista, Campos (2022, p. 248) lamenta o insucesso das edições de Revisão de Kilkerry (1970; 1985): “A primeira edição, mais bonita que a segunda, com a bela capa do Fernando Lemos, a partir do material e do esboço que lhe dei, e as ilustrações em sulfite, não teve nenhum sucesso de público, como a segunda também não teve. Como dizia o Décio, todo mundo gosta de poesia, mas ninguém compra livros de poesia”. [3] Trata-se da tese de doutoramento intitulada Modos de subjetivação na lírica imagética de Pedro Kilkerry, desenvolvidaentre 2017 e 2022 sob a orientação da Profa. Dra. Maria Aparecida Junqueira (PUC-SP). [4] Destaca-se a ambiguidade gerada pelo vocábulo “espio”, que pode sugerir tanto a ação de observar como a de se purificar ou reparar faltas (expiar). [5] Concento: harmonia. [6] Flectido: dobrado, curvado. [7] Prelibar: sentir prazer. [8] Alambre: âmbar. [9] Nardo: perfume, incenso. [10] Chiacchio (1985, p. 264-265) relata as fortes impressões que lhe causaram a performance de Kilkerry nessa ocasião: “Ah, o esplendor daquela noite, ao primeiro contato com um tipo evidentemente diverso de quantos até ali tínhamos imaginado ou conhecido! O esplendor dos seus versos ritmados de um sentido novo, tanto na forma, como na essência, e ainda o modo incomparavelmente inédito de dizê-los em público! Estou a ouvi-lo recitar a VIA APPIA (...). Foi nessa noite, ao clarão desses versos, que o conheci, em 1906. Para nunca mais esquecê-lo”. [11] No original: “[En montrant que l'horizon est une véritable structure,] qui régit non seulement la perception des choses dans l'espace mais la conscience intime du temps et le rapport à autrui (...)”. Todas as traduções da obra La poésie moderne et la structure d’horizon, de Michel Collot (2005), são nossas. [12] No original: “Mais si l'on considère que les choses ne se donnent jamais qu'en horizon, c'est-à-dire sous une apparence et dans une configuration changeantes, qui diffèrent d'un point de vue et d'un moment à l'autre, et selon un rapport du déterminé à l'indéterminé, qui laisse toujours autant à deviner qu'à percevoir, alors on peut comprendre que la ‘fable du monde’ inventée par chaque écrivain ne constitue pas un monde à part, la pure fiction d'un autre monde, mais une réponse à la provocation de notre monde, qui est fabuleux, susceptible d'interprétations multiples, car dans sa structure d'horizon est toujours déjà inscrite la possibilité d'un dépassement du donné et du visible”. [13] No original: “La perception ne tient pas seulement compte de l'aspect que l'objet présente à notre regard, mais aussi de ses autres faces qui, pour n'être pas actuellement visibles, n'en sont pas moins ‘apprésentées’”. [14] No original: “Le trope consiste à changer le sens du mot, en mettant celui-ci en rapport avec un autre mot, présent ou absent dans l'énoncé. La possibilité d'une telle ‘tournure’ de langage nous semble se fonder sur le tropisme fondamental de la chose, qui ne se tourne vers le regard qu'en le détournant vers d'autres choses qui constituent son horizon et qui altèrent sa signification, signification qui n'est jamais propre, mais figurée, puisqu'elle dépend chaque fois de la configuration dans laquelle s'inscrit l'objet. La chose change en fonction des échanges qu'elle entretient avec son environnement. Si l'on peut employer un mot pour un autre, c'est que les choses sont toujours vues l'une par l'autre”. [15] No original: “Les poètes modernes (…) sont plus sensibles à la part d'indétermination, et s'attachent davantage au fond qu'à la figure, à l'horizon qu'à la structure”.
Carlos Eduardo S. F. de Souza: Doutor em Literatura e Crítica Literária (2022) pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, possui Mestrado em Literatura e Crítica Literária (2008) pelo mesmo programa. Atualmente é professor do Departamento de Ciências da Linguagem e Filosofia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. É autor do livro A lírica fragmentária de Ana Cristina Cesar: autobiografismo e montagem (EDUC, 2010) e dos artigos “O retorno do sujeito lírico: desapossamento, dispersão e alteridade” (Revista FronteiraZ, 2014), “A vertigem das sensações em “É o silêncio...”, de Pedro Kilkerry” (Revista da Anpoll, 2019) e “Pedro Kilkerry entre arquivos e arcontes” (Revista eLyra, 2021).