POR JONATHAN PIRES FERNANDES [1]
INTRODUÇÃO
Penso que ao nos depararmos com o título deste trabalho, talvez uma pergunta fundamental possa vir à tona: por que comparar a prosa de ficção de Albert Camus[2] com a de Dalcídio Jurandir[3]? E, a partir dessa questão, uma outra pode surgir: quais fatores permitem a aproximação entre as duas produções romanescas?
Ocorre que Jurandir e Camus publicaram seus primeiros romances em datas próximas, na década de 40. O autor paraense publicou Chove nos campos de Cachoeira em 1941, e Albert Camus, em 1942, publicou O Estrangeiro. Com efeito, além de serem contemporâneos, observamos, de acordo com Henry Remak, que há elementos em suas obras que os tornam “eminentemente comparáveis”. Para Remak, a comparação entre um autor e outro se estabelece por meio da análise dos elementos que as suas respectivas obras literárias possuem, conforme:
Moby Dick e Fausto, Roger Malvin’s Burial, de Hawthorne, e Judenbuche, de Droste-Hulshoff, Hardy e Hauptmann, Azorin e Anotole France, Barole e Stendhal, Hamsun e Giono, Thomas Mann e Gide são eminentemente comparáveis, não importa o quanto influenciaram um ao outro ou mesmo se isso de fato ocorreu (REMAK, 1994, p.177).
O principal ponto de conformidade entre os universos literários dos dois respectivos autores é a temática filosófica do absurdo presente em suas obras, mais precisamente nos romances Chove nos Campos de Cachoeira (1941) e O Estrangeiro (1942), de Dalcídio Jurandir e Albert Camus, respectivamente. Buscaremos discorrer sobre como os heróis das respectivas obras (Eutanázio e Mersault) manifestam o sentimento do absurdo e como este elemento é importante na construção e compreensão dos personagens. Utilizando uma abordagem comparatista, mas ao mesmo tempo filosófica, buscaremos contribuir para tentar preencher a lacuna que existe dentro da fortuna crítica de Dalcídio Jurandir: os poucos trabalhos que se orientam nesse sentido.
Objetivamos mostrar que, entre as décadas de 40 e 60 do século XX, ao lado de um romancista mundialmente famoso, que produziu obras que refletiam sobre a complexidade da existência humana, contemporaneamente houve outro, no Brasil, que criou personagens cujas trajetórias são também marcadas por situações absurdas. Nossa tarefa será a de comparar essas narrativas e observar como o absurdo se desenvolve em cada uma.
NOÇÕES DE ABSURDO
Para o estudo da temática do absurdo, utilizaremos como base teórica os trabalhos de Soren Kierkegaard: Temor e Tremor (1843) e O Desespero Humano (1849); e o ensaio de Albert Camus: O Mito de Sísifo (1942). Tanto Kierkegaard quanto Camus fundamentam a filosofia do absurdo diante da percepção de que o indivíduo, uma vez que se torna clarividente e passa a questionar a sua existência, torna-se um ser angustiado.
Essa angústia existencial torna-se ainda maior quando toma consciência de sua mortalidade, de sua finitude, e ele passa a questionar se a vida vale ou não a pena ser vivida, levando em conta as dificuldades e os sofrimentos que ela pode causar. Se sente pequeno diante de um universo denso que não compreende e que silencia para ele, agravando-lhe seu desespero e o sentimento do absurdo:
Mas, segundo atrás se viu, a intensidade do desespero aumenta com a consciência. Quanto mais, por possuir uma exata ideia do desespero, se desespera, tanto melhor se tem a clara consciência de o ser, tanto melhor se sente a sua intensidade. (KIERKEGAARD, 1979, p.356).
O mundo nos escapa porque volta a ser ele mesmo. Aqueles cenários disfarçados pelo hábito voltam a ser o que são. Afastam-se de nós. Assim como há dias em que, sob um rosto familiar, de repente vemos como uma estranha aquela mulher que amamos durante meses ou anos, talvez cheguemos mesmo a desejar aquilo que subitamente nos deixa tão sós. Mas ainda não é o momento. Uma coisa apenas: essa densidade e essa estranheza do mundo, isto é o absurdo. (CAMUS, 2019, p. 29).
Contudo, os dois filósofos divergem quanto às formas que o indivíduo pode encontrar para lidar com o absurdo. Uma das formas encontradas por Kierkegaard seria o “salto para a fé”. Uma vez tendo consciência de seu desespero que surge diante da proximidade da morte, o filósofo dinamarquês considera que o ser-humano deveria encarar a morte não como um fim, mas como a passagem para o eterno. Para Kierkegaard, a fé em Deus que levaria o indivíduo a ter consciência de que a humanidade é regida por um elo sagrado – que substituiria a crença de que o homem está na terra por mero fruto do acaso – o libertaria de seu sofrimento e desespero, conforme ele nos fala neste trecho de Temor e Tremor:
Se o homem não possuísse consciência eterna, se um poder selvagem e efervescente produtor de tudo, grandioso ou fútil, no torvelinho das paixões obscuras, existisse só no fundo de todas as coisas; se sob elas se escondesse infinito vazio que nada pudesse encher, que seria da vida senão desespero? Se assim fosse, se um vínculo sagrado não cingisse a humanidade (...) quão vã e desoladora seria a vida. (KIERKEGAARD, 1979, p. 201).
Pensamento semelhante se observa nesta passagem de O Desespero Humano:
Mas o contrário de desesperar-se é crer; aquilo que atrás foi exposto, como fórmula dum estado do qual o desespero foi eliminado, vem a ser afinal a fórmula da fé: descendo em si próprio, querendo ser si próprio, o eu mergulha através de sua própria transparência no poder que lhe deu existência. (KIERKEGAARD, 1979, p. 357).
Ao longo dos séculos, a crença em deuses, entidades e em seres superiores que poderiam guiar o caminho do homem, dando-lhe um sentido para a sua vida – ou em fantasias e profecias que promoveriam nele a esperança de ser conduzido a um provável paraíso após a morte – foi sendo destroçada, seja pelo avanço do cientificismo, seja pela simples recusa do indivíduo em se apegar nessa crença a qual Camus define como “ilusões” e “esperança de uma terra prometida”. Todavia, o romancista francês argumenta que a ciência também não pode oferecer as “luzes” necessárias que o indivíduo precisa para libertar-se do sentimento do absurdo. Por mais que ela seja capaz de apresentar explicações lógicas para os fenômenos naturais, o sentimento do absurdo permanece: “ toda a ciência desta Terra não me dirá nada que me assegure que este mundo me pertence (...) posso apreender os fenômenos naturais por meio da ciência, mas nem por isso posso captar o mundo ” (CAMUS, 2019, p.34).
Por mais que se possa tentar explicar o universo, ainda assim o homem pode se sentir minúsculo em torno dele. Para o indivíduo, a existência humana pode parecer-lhe sempre efêmera, frágil e absurda. Assim, Albert Camus comenta que uma das formas encontradas para o ser-humano se livrar do absurdo seria o suicídio: “À sua maneira, o suicídio resolve o absurdo. Divisa seu futuro, seu único e terrível futuro, e se precipita nele” (Idem, p. 68). No entanto, apesar de discorrer sobre o suicídio e compreender as razões que levam alguém a cometê-lo – sofrimento, angústia, a ausência de crença em seres superiores, ou, simplesmente a libertação do absurdo –, Camus rejeita o suicídio, assim como responde à pergunta de Kierkegaard supracitada: prefere o desespero.
Não aceita o “salto da fé” e nem o suicídio como formas de eliminar o absurdo. Na verdade, Camus propõe que é possível conviver com o sentimento do absurdo em lugar de tentar extirpá-lo:
Extraio então do absurdo três consequências que são minha revolta, minha liberdade e minha paixão. Com o puro jogo da consciência, transformo em regra de vida o que era convite à morte – e rejeito o suicídio (Ibidem, p. 77).
Ora, a clarividência de que a vida não faz sentido – afinal, no fim das contas, ela se acaba – torna o homem livre para que ele viva da maneira que ele bem entenda, ainda que frua dentro de si justamente “a revolta” contra o destino fatal e derradeiro que o aguarda. Em meio ao absurdo, mesmo com a consciência de que nada faz sentido, apesar de revoltado contra o fim da existência, é possível que o ser-humano encontre momentos de paixão, momentos que valham a pena.
ANÁLISE COMPARATIVA
Tanto Eutanázio, protagonista de Chove nos campos de Cachoeira, quanto Mersault, protagonista de O Estrangeiro, são personagens que geram um certo estranhamento em seus respectivos espaços, entre as pessoas com quem se relacionam – os demais personagens das narrativas. Coincidentemente, logo no início dos dois romances, é mostrado como cada um deles lida com a morte da mãe:
Não tinha grandes amores pela mãe. Morrera, e quando o caixão saiu, ele, sem uma lágrima, sentiu sede e foi fazer uma limonada. Aquele choro das irmãs, dos parentes, lhe pareceu ridículo. Enfim, sua mãe tinha morrido. (JURANDIR, 1976, p. 25)
Da mesma forma, Mersault age com indiferença em relação à morte de sua genitora. Permanece em silêncio ao lado de seu caixão, não demonstrando qualquer reação sentimental. Além disso, responde com peculiar naturalidade quando o personagem Céleste pergunta se ele estava bem com o luto: “Disse-lhe que sim e que estava com fome” (CAMUS, 2005, p. 29).
Nota-se como o luto da mãe, nos dois casos, importa menos que simples necessidades fisiológicas: sede e fome. É como se ambos fossem apenas “movidos por apelos sensoriais” (SILVA, GAI, 2018, p. 185). Este fator causa um certo estranhamento em relação aos dois personagens. Afinal, a reação mais comum esperada a situações como essas é a profunda melancolia e desespero, no lugar de uma contundente indiferença, que nasce justamente do sentimento absurdo, manifestado pelos dois protagonistas.
Eles têm consciência da finitude da vida e possuem a clarividência de que essa mortalidade os torna pequenos diante de um universo que não compreendem: “perceber que o mundo é “denso”, entrever a que ponto uma pedra é estranha, irredutível para nós, com que intensidade a natureza, uma paisagem pode se negar a nós” (CAMUS, 2019, p. 29). Eutanázio e Mersault têm ciência de que este mundo seguirá existindo, não importando quem viva ou morra, nem mesmo suas respectivas mães. Disto, surge a ausência de sentimentos e a indiferença, mas não apenas em relação a um luto materno – que normalmente provocaria profundas dores que demorariam um longo tempo para serem curadas.
Em Mersault, pode-se observar essa indiferença também no trecho em que é questionado por seu chefe se ambicionava mudar de cargo: “Disse que sim, mas que no fundo tanto fazia. Perguntou-me, (...) se eu não estava interessado em uma mudança de vida. Respondi que nunca se muda de vida; que, em todo caso, todas se equivaliam” (CAMUS, 2005, p. 45); ou quando responde – com insólita naturalidade – para Maria (sua namorada) que não a amava – “Respondi-lhe que isto não queria dizer nada, mas que parecia que não” (Idem, p.38) –, mas que se casaria com ela sem nenhum problema: “Disse que tanto fazia, mas que se ela queria, poderíamos nos casar” (Ibidem, p. 45).
O mesmo sentimento toma de assalto Eutanázio durante sua época de estudante:
Eutánazio acabou não adivinhando a utilidade de saber ler e escrever. Tudo seria a mesma coisa. A vida teria a mesma cara e a mesma cara, quem era rico e os que eram pobres, o almoço e o jantar, a fome e a morte (...) O sol nascia e morria. (JURANDIR, 1976, p. 36).
Evidencia-se nesse trecho o quanto o protagonista dalcidiano manifesta outro traço em comum com o estrangeiro de Camus. Ele também sente que está diante de um universo que silencia em relação ao indivíduo, em relação às suas ações, que parecem ineptas à medida que o ser-humano toma consciência que, no fim das contas, um destino fatal o aguarda (a morte) e tudo ao seu redor permanece irremovível. Afinal, o sol continuava a nascer e a morrer, e os ricos continuavam ricos e os pobres continuavam pobres; assim como, para Mersault, quando condenado à morte, concluiu que não faria diferença morrer aos trinta ou setenta anos, pois outros homens e outras mulheres continuariam vivendo por milhares de anos. O próprio Camus ratifica que:
Em toda parte o absurdo nasce de uma comparação. Tenho fundamentos para dizer, então, que o sentimento do absurdo não nasce do simples exame de um fato ou de uma sensação, mas sim da comparação entre um estado de fato e de uma certa realidade, uma ação e o mundo que a supera. O absurdo é essencialmente um divórcio. Não consiste em nenhum dos elementos comparados. Nasce de sua confrontação. (CAMUS, 2019, p. 44-45).
Essa confrontação nasce no exato momento em que o indivíduo procura um sentido para suas ações, tenta entender o porquê de seus atos cotidianos, se questiona se a vida vale a pena ser vivida – afinal, é envolta de sofrimentos e dificuldades –, mas eis que a realidade confronta essa ação, o mundo a supera. Em suma, o sentimento do absurdo surge da confrontação entre tentar encontrar um sentido para a existência, uma razão para as ações cotidianas, e a realidade simplesmente silenciar. Assim, entendemos que tanto Eutanázio quanto Mersault sentem o absurdo. Afinal, ambos percebem que suas ações ou suas existências não fazem diferença para o mundo, o que explica, ao menos em parte, a profunda indiferença que os dois personagens manifestam ao longo de suas respectivas narrativas, nas suas mais variadas ações.
Uma vez tendo a consciência do absurdo, pergunta-se qual atitude os heróis têm em relação a isto? Tentam o “salto para a fé” (sugestão apontada por Kierkegaard), optam pelo suicídio ou tentam “viver apesar do absurdo” (sugestão apontada por Camus)? De acordo com o que se observa na trajetória de cada um, percebe-se que optam pela terceira opção, no entanto, nas duas situações, observa-se o malogro em virtude da incompatibilidade de ambos com os espaços que os cercam, o que nos permite avaliá-los como “heróis problemáticos”, de acordo com a concepção defendida pelo escritor húngaro Gyorgy Lukács, em A Teoria do Romance (1920).
Para Lukács, o herói do gênero romance tem sido a representação do homem desagregado de seu mundo, seja pelo seu modo de agir, ou de pensar, tornando-se, de fato, “problemático” dentro de uma sociedade moderna na qual não se adapta por ter a consciência menor que a desse mundo (Idealismo Abstrato) ou por ter a consciência maior (Romantismo da Desilusão). Podemos considerar Eutanázio e Mersault como pertencentes ao segundo grupo: possuem a consciência superior em relação aos personagens com os quais contracenam. Tendo consciência do absurdo, não objetivam o que a sociedade espera deles, pois julgam tudo como coisas ínfimas. Tentam viver “apesar do absurdo” buscando prazeres estritamente particulares.
Mersault sente-se bem em ações simples cotidianas, tais como passear pela praia, banhar-se no mar e namorar com Maria, mesmo não amando-a. Eutanázio, por outro lado, busca a fruição estética por meio da escrita de poemas e um prazer puro, fantasiando com a jovem Irene: “Irene vem contar quantos cabelos brancos ele tem, quantos desesperos há na sua solidão” (JURANDIR, 1976, p. 80). Entretanto, conforme dito anteriormente, a incompatibilidade dos heróis com seus respectivos mundos gera conflitos que o impedem de viverem da forma como gostariam, levando-os ao aniquilamento:
uma realidade puramente interior, repleta de conteúdo e mais ou menos perfeita em si mesma, que entra em disputa com a realidade exterior, tem uma vida própria rica e dinâmica – que se considera, em espontânea e autoconfiança, a única realidade verdadeira, a essência do mundo –, e cuja inútil tentativa de realizar essa equiparação confere à composição literária o seu objeto. (...) Ora, o descompasso entre interioridade e mundo torna-se, assim, ainda mais forte. (LUKÁCS, 2009, p. 118).
Esse descompasso fica mais evidente no momento em que as trajetórias dos personagens têm os seus desdobramentos. Mersault é preso por assassinar um árabe que ameaçava um amigo seu e Eutanázio percebe a sua incapacidade para a poesia, bem como o fato de que a sua amada Irene o desprezava por ele ser pobre e de aparência torpe, sendo muito diferente da moça que ele imaginava em suas fantasias. Com efeito, a jovem e pobre Irene se envolve com o filho de um fazendeiro, que a engravida e abandona. No fim, Mersault é condenado à morte, mas não pelo homicídio, mas sim pelo júri tomar conhecimento de que ele não havia derramado lágrimas no enterro da mãe, o que foi absurdamente entendido pela justiça como algo mais hediondo que o assassinato. Eutanázio, por sua vez, após ver todos os seus objetivos malogrados e ver a sua amada ser mais uma vítima da miséria e da sedução do mundo do dinheiro – como afirma Furtado (2002) –, se sente acossado por um desejo de optar pelo suicídio para pôr fim aos seus sofrimentos absurdos, mas ao mesmo tempo resiste nele uma recusa de morrer. Por essa razão, se infecta propositadamente com uma doença venérea – ao se deitar com a prostituta Felícia – e se recusa ao tratamento justamente para alcançar o fim da vida, mas de forma lenta por meio de uma doença degenerativa, o que é o reflexo de sua resistente recusa da morte.
Conforme podemos observar, nas duas narrativas, o absurdo se apresenta não apenas na finitude da vida, nas ações da natureza ou na grandiosidade da natureza, mas também na própria sociedade. A sociedade a qual Mersault pertence o condena absurdamente à morte apenas pelo fato de não ter chorado no enterro da mãe. Na de Eutanázio, o absurdo da miséria e da pobreza faz com que Irene despreze o herói e seja seduzida por um rico filho de fazendeiro. Note-se como as duas situações levam os protagonistas ao aniquilamento impedindo que eles consigam “viver apesar do absurdo” porque o absurdo também se faz presente na sociedade. Ambos tentaram lidar com o descompasso que se estabelece entre eles e um universo totalmente absurdo e malograram, o que demonstra o derradeiro ponto de consonância entre os dois personagens.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAMUS, Albert. A Queda. Tradução de Valerie Rumjanek. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, [19--].
_______. O Estrangeiro. Tradução de Valerie Rumjanek. 26. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005b.
________ O Mito de Sísifo. Tradução de Ari Roitman e Paulina Watch. 16. ed. Rio de Janeiro: Record, 2019.
FURTADO, M. Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir. 2002. 263f. Tese- Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2002.
KIERKEGAARD, Soren. Temor e Tremor. Tradução de Maria José Marinho. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
_________. O Desespero Humano. Tradução de Adolfo Casais Monteiro. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
JURANDIR, Dalcídio. Chove nos Campos de Cachoeira. 2. ed. Rio de Janeiro: Cátedra, 1976.
LUKÁCS, Georg. A Teoria do Romance. 2. ed. Tradução de José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2009.
REMAK, Henry H.H. Literatura Comparada: definição e função. In: COUTINHO, Eduardo F; CARVALHAL, Tânia Franco (orgs). Literatura Comparada: textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco,1994.
SILVA, Roseane Graziele da; GAI, Eunice Terezinha Piazza. O absurdo e o irônico em “O Estrangeiro”, de Albert Camus. Claraboia, Jacarézinho, 2018, p. 181-197l
[1] Professor da UFPA (Abaetetuba) e mestre em Estudos Literários.
[2] Dalcídio Jurandir Ramos Pereira, mais conhecido como Dalcídio Jurandir, nasceu na vila de Ponta de Pedras, na ilha do Marajó, no estado do Pará, em 1909. Foi romancista e jornalista. Sua estreia literária se deu em 1941, ao lançar o romance Chove nos Campos de Cachoeira, obra vencedora do concurso literário organizado por uma parceria entre a Revista Dom Casmurro e a editora italiana Vecchi. De 1947 até 1979 (ano de sua morte), Dalcídio Jurandir escreveu mais nove romances que, junto com o seu livro de estreia, integram o Ciclo do Extremo-norte: Marajó (1947), Três Casas e Um Rio (1958), Belém do Grão Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira Manhã (1967), Ponte do Galo (1971), Os Habitantes (1976), Chão dos Lobos (1976) e Ribanceira (1978). Fora do ciclo, a obra de Dalcídio Jurandir ainda comporta o romance proletário Linha do Parque (1959), escrito sob encomenda do Partido Comunista Brasileiro, ao qual o escritor paraense era afiliado.
[3] Albert Camus (1913-1960) nasceu em Mondovi, na Argélia. Foi romancista, ensaísta, jornalista, dramaturgo e filósofo. Sua estreia literária se deu em 1942 com o romance O Estrangeiro (1942). A este, seguiram-se os romances A Peste (1947), A Queda (1956) e o póstumo A Morte Feliz (1971). Em 1957, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura.
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